Mais avant d’aborder les grandes catégories qui sont celles de ce cinéma de genre, il faut rappeler certains titres de films particulièrement intéressants, qui ne rentrent pas dans ces cadres et qui ont pourtant pour point commun d’utiliser la figure de l’extraterrestre, comme prétexte à un divertissement, comme c’est le cas pour : 

-GALAXY QUEST, comédie de Dean Parisot, 1999, avec Alan Rickman et Sigourney Weaver notamment [PHOTOS], satire grinçante des séries de SF du type Star Trek et de leurs fans, où un groupe d’acteurs dépressifs, alcooliques et ne se supportant plus, d’une série en bout de course, sont contactés par un groupe d’extraterrestres et se retrouvent plongés dans une guerre intergalactique. 
 
 

Parfois, il s’agit d’interroger nos valeurs où les traits de la psychologie humaine comme c’est le cas d'ailleurs pour la plupart des films que nous évoquerons.  

-K-PAX, l’homme qui vient de loin du britannique Ian Softley, où Kevin Spacey incarne un « prétendu » extraterrestre curieux de nos mœurs et remettant en question son propre mode de vie. 
 

Citons également, et ce court inventaire n’est évidemment pas exhaustif, le remarquable

-Simple mortel de Pierre Jolivet (1991) avec l’excellent Philippe Volter, qui met en scène un linguiste recevant des messages d’extraterrestres ou de dieux cyniques qui le contraignent à exécuter un certain nombre d’épreuves. Il s’agit d’un film méconnu mais remarquable, qui emprunte beaucoup à John Carpenter dans sa réalisation et qui demeure sans aucun doute un ovni dans le paysage cinématographique français.  
 

L’invasion et l’altérité

            On date la première projection cinématographique de 1895, le premier film mettant en scène des extraterrestres date de 1902. C’est dire que le sujet trouve immédiatement un développement au travers de ce nouveau média.

La préoccupation de civilisations extraterrestres est évidemment bien plus ancienne. On en trouve l’écho dans la plupart des religions qui font quasiment toutes références dans leurs textes à des visiteurs célestes, souvent même à leurs engins.

Citons dans cet ordre d’idée Lucrèce dans le « De natura rerum », « Tout cet univers visible, n’est pas unique dans la nature, et nous devons croire qu’il y a dans d’autres régions de l’espace, d’autres terres, d’autres êtres et d’autres hommes ». Plus loin à l’époque moderne, Giordano Bruno est condamné au bucher entre autres choses pour avoir soutenu la théorie selon laquelle l’univers serait fait d’une « infinité de soleils » autour desquelles des planètes semblables à la nôtre graviteraient. 

En 1897, Georges Méliès crée un studio vitré dans sa propriété de Montreuil et filme ses acteurs (dont souvent lui-même) devant des décors peints directement inspirés par les spectacles de magie de son théâtre. Entre 1896 et 1914, il réalise plus de cinq cents « voyages à travers l'impossible », autant de petits films enchanteurs, mystérieux et d'une extraordinaire beauté poétique, même si les films sont, à l'époque, des courts métrages de quelques minutes projetés surtout dans des foires, et vus comme une évolution de l’antique lanterne magique.

Le Voyage dans la Lune (1902),

chef-d'œuvre véritable d'illusions photographiques et d'innovations techniques, remporte un succès tel qu’il influencera les cinéastes du début du XXème siècle.

Ce n'est donc pas un hasard si le premier film important de l'histoire de cinéma de science-fiction s'inspire très librement de " De la Terre à la Lune "(1865) de Jules Verne pour les dix premiers tableaux, auquel il emprunte le canon spatial, et de H.G. Wells pour la suite avec " Les premiers hommes dans la lune "(1902), au travers des Sélénites, curieux habitants de la Lune ayant la forme d'insectes. 

L'histoire est celle de six savants, membres du club des astronomes, présidé par le professeur Barbenfouillis, qui entreprennent un voyage dans la lune. Installés dans un obus, ils sont propulsés par un canon géant vers leur lieu de destination.

Ils assistent sur la lune à un coucher de terre, découvrent des champignons géants et, faits prisonniers par les Sélénites, ils sont emmenés au palais du roi de la Lune. Ils parviennent à se libérer et à rejoindre, non sans mal, leur obus. Ils reviennent sur terre grâce à leur obus resté en équilibre sur un bord de lune. Tombés dans l'océan, les astronomes sont repêchés et couverts d'honneurs, ils exposeront alors un Sélénite prisonnier qui était resté accroché à l'obus. Méliès interprétait le savant Barbenfouillis et la très belle Bleuette Bernon était Phoebé, la lune. 
 
 

On retrouve déjà dans ce film des composantes qui seront celles des films de ce genre, des effets spéciaux qui sont parmi les premiers de l’histoire du cinéma, une incompréhension intellectuelle sur laquelle nous reviendrons mais que l’on peut certainement rattacher à l’expérience coloniale.

Issus d’horizons culturels techniques, intellectuels si différents, les deux civilisations ne peuvent que se heurter et s’affronter.

Rappel de la geste coloniale, les Sélénites lunaires ressemblent à des sauvages d’Afrique, pour reprendre la terminologie alors en vigueur, les scientifiques s’en débarrassent avec mépris (notamment avec un coup de pieds aux fesses, habile manière de prendre contact avec une autre civilisation) et ils finissent par exposer un des extraterrestres ramenés de l’expédition, comme en son temps, certains noirs d’Afrique furent exposés publiquement.

Derrière la prouesse technique, la poésie de cette œuvre, impossible de ne pas voir également le thème de la rencontre impossible entre deux civilisations si différentes, un racisme colonial normatif au début du siècle dernier et une civilisation extraterrestre décrite ici comme vindicative et grossière.

Nous verrons que même lorsque les civilisations extraterrestres sont présentées comme technologiquement plus avancées que la civilisation humaine, elle garde souvent ces caractéristiques brutales et guerrières, l’extraterrestre, c’est le barbare, l’homme étant finalement le gardien de la civilisation.

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Jusque dans les années 20, les films mettant en scène des extraterrestres sont souvent des variations du thème du film de Méliès.

On trouve notamment plusieurs versions de « A trip from mars », en Italie, au Danemark, en Nlle Zélande et aux Etats-Unis.

La nouveauté essentielle c’est le choix du territoire martien, qui plonge ses racines dans une fascination ancienne pour cette planète.

Dès 1887, le « Cassell’s family Magazine », revue conservatrice destinée aux gens de bonne famille, publie les « Lettres planétaires » adressées à un noble anglais par un extraterrestre, Aleriel, qui lui rend compte de ses voyages de planète en planète. Sur la Lune, déserte, il trouve les vestiges d’une civilisation éteinte, tandis que Mars est décrit comme débordant de vie et d’activité, avec des cités construites sur des îles flottantes à la dérive sur de gigantesques canaux.

L’opinion des scientifiques est alors que Mars, plus petite que la terre, se serait refroidie plus vite (à partir du magma originel), permettant de la sorte l’éclosion plus ancienne de la vie.

La civilisation martienne est donc pensée comme en avance sur celle de la Terre. En 1894, l’astronome américain amateur Percival Lowell, depuis son observatoire en Arizona, va distinguer un ensemble de structures qu’il juge artificielles. C’est l’origine des fameux « canaux martiens ». Lowell est alors convaincu de l'existence de martiens luttant contre la sécheresse et la désertification de leur planète.

La guerre des mondes de Wells en 1896 que nous évoquerons plus avant, vient parachever ce mythe qui restera très longtemps persistant de l’origine martienne des extraterrestres. 

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Dans « Flight to Mars » 1951, de Leslie Selander, un habitué des westerns de série B, une équipe de scientifiques embarque dans une fusée atomique en 2001 à destination de Mars.

Subissant une avarie, ils atterrissent dans la neige martienne et sont accueillis par une population apparemment pacifique qui leur propose de les aider à réparer leur fusée.

La réalité est évidemment machiavélique. Les martiens ayant épuisé pratiquement tout leurs stocks de Corium, le minerai miracle qui rend leur survie possible, projettent de conquérir la Terre grâce à la fusée. Alertés par Alita, une charmante et gentille martienne, le Dr. Baker, protagoniste du film, peut s’échapper, laissant les Martiens à leur triste sort. Il s’agit du 1^er film d’« extraterrestre » en Cinecolor.

Détail amusant, les tenues des personnages, vestes de cuir et kakis militaires pour les terriens, combinaisons multicolores pour les Martiens et tenues affriolantes pour les martiennes en jupe courte et décolletés, qui sont à la fois humaines d’aspect et qui parlent l’anglais, heureux hasard sans qui le film aurait très vite tourné en rond.

Le choix d’extraterrestres très anthropomorphiques s’explique encore par des budgets assez resserrés et par une technique des maquillages et des effets spéciaux qui n’est pas encore très évolué au début des années 50. On est très loin de l’extraterrestre monstrueux de la guerre des mondes. 

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Les exemples que nous venons de citer mettent en scène des hommes qui débarquent dans des mondes mystérieux, c’est encore une vision classique de la rencontre avec l’extraterrestre.

Les films qui suivent l’après-guerre et la séparation entre deux blocs vont être naturellement empreints de cette crainte de l’invasion du territoire familier. Ce sont les extraterrestres qui débarquent.

On trouve une première trace de cette formule dès 1945 avec « The Purple Monster Strikes » qui sortira en France sous le titre « Le Monstre Ecarlate ». 

Typique du serial de l’époque avec ses rebondissements qui tiennent en haleine le spectateur à chaque fin d’épisode, il évoque pour la première fois un plan d’invasion extraterrestre, et la possession par un extraterrestre d’un corps humain, recette que l’on retrouvera dans de nombreux films, dont « Invasion of the bodysnatchers » est l’exemple le plus frappant. 

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Deux films marquants vont reprendre ces thématiques en 1953.

« Invaders from Mars » (Les envahisseurs de la planéte rouge) Réalisé par William Cameron Menzies, met en scène des extraterrestres vindicatifs qui s’emparent des humains pour en faire des automates dociles tout acquis à leur cause.

La mise en scène est habile, avec le point de vue subjectif du petit garçon et l’usage de décors volontairement plus grands que nature, lors de la transformation de ses parents. Les décors sont parfois superbes, Menzies ayant en effet commencé sa carrière comme décorateur pour Hollywood, avec des films comme « Le voleur de Bagdad » ou « Autant en emporte le vent ». Premier film en couleur traitant d’invasion extraterrestre, le point de vue de l’invasion, vue par le regard et le rêve d’un enfant, est assez inédit.

De même, le thème d’une personne tentant d’alerter le reste du monde de la réalité de l’invasion connaîtra une grande postérité, on le retrouve une fois encore dans « Invasion Los Angeles » de Carpenter en 1988, où c’est en chaussant un certain type de lunettes, que le protagoniste se rend compte que la population est peu à peu remplacée par des extraterrestres.

La même thématique se retrouve dans les différentes versions de « Invasion of the Body snatchers ». (1956 & 1978).

Le film devait initialement être tourné en 3-D comme l’usage était très en vogue à l’époque, mais fut finalement tourné en 2-D, faute de moyens suffisants de la production. Il donnera lieu à un remake par Tobe Hopper en 1986, qui n’apporte rien de particulier à la version de 53.

« Invaders from Mars » n’en est pas moins très symptomatique de l’époque, marquée par le maccarthysme et la paranoïa ambiante anti-communiste. L’ennemi, l’étranger prend ici la forme du proche ou du parent, ce qui rend la terreur plus insidieuse et menaçante encore.  

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« La guerre des mondes », (« War of the worlds ») de Georges Pal, la même année, rencontra un immense succès.  

Dès 1938, une version théâtralisée par Orson Welles avait suscité une panique générale aux Etats-Unis.

Le climat de l’époque et des effets spéciaux novateurs pour l’époque contribuèrent au succès du film qui semble être, comme le démontre la version récente de Steven Spielberg, une sorte de vitrine de ce que le cinéma est capable de produire visuellement à une époque donnée.

Ici, les envahisseurs extraterrestres n’ont aucun message et souhaitent simplement prendre possession de la terre et détruire ses habitants. Comme dans l’œuvre originale, les armes humaines sont totalement incapables de rivaliser avec les Aliens.

De ce point de vue, « Independance Day » de Roland Emmerich en 1996 reprendra le même concept de l’extraterrestre monstrueux et dénué de tous sentiments. A la question du Président des Etats-Unis à l’un d’entre eux, « Mais que pouvons nous faire ? », lui est répondu sobrement « Mourir »…

Faute de moyens techniques, l’idée originale du tripode sera abandonnée au profit de machines volantes (Spielberg les réintroduira avec brio dans sa récente version). Un grand soin fut apporté aux sons, qui par leur étrangeté, étaient censés accentuer l’impression d’horreur d’une humanité livrée à un ennemi mortel et implacable.

De même, le parti-pris de ne quasiment jamais montrer les extraterrestres, masqués derrière la puissance de leur technologie, accentue la terreur.

Les effets spéciaux marquent ici une inflexion claire et permettent d’imaginer des extraterrestres au physique beaucoup plus exotique que précédemment. (Le budget était de 2 millions de dollars, somme considérable pour un long métrage de l’époque).

Cette dissemblance totale avec les formes humaines ne fait qu’accentuer les caractères de l’altérité, ici brutale et immonde, de la figure de l’extraterrestre. Trouvaille remarquablement mise en scène dans le film et son remake, l’œil électronique des martiens peut être vu comme une allégorie du rival nouveau du cinéma, la télévision.

Le film obtint un oscar pour les effets spéciaux de Gordon Jennings.  

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Notre exposé n’aurait pas été complet sans évoquer le cultissime « Plan 9 from outer space » de Edward D. Wood Jr, film noir et blanc de 1959, qui n’a pas de traduction française puisqu’il ne fut diffusé à sa sortie que dans quelques Etats américains. 

On y retrouve un concentré de tout l’univers de celui qui fut considéré comme le plus mauvais réalisateur de tous les temps et qui fut célébré par le film éponyme remarquable de Tim Burton qui retrace avec liberté la vie du réalisateur.

L’autre intérêt du film, c’est également qu’on retrouve les acolytes principaux de Wood, Vampira qui réalisait des émissions pour la télé, Bela Lugosi, l’acteur immortel des Dracula de la Hammer et qui mourut pendant le tournage, obligeant Wood à utiliser plusieurs fois la même scène filmée dans le film et à engager un double qui apparaît masqué derrière sa cape, mais qui ne ressemble pas une seule seconde à Lugosi (l’acteur était en réalité le chiropracteur de Wood).

Mais le pire de ces acteurs de circonstances est sans doute Tor Johnson, ici dans un rôle de policier, un authentique non-acteur qui était surtout connu pour être une star de catch.

Le scénario est assez alambiqué. Un groupe d’extraterrestres, jugeant que les terriens sont dangereux pour l’univers, décident d’élaborer un plan pour leur éradication, le plan 9 (on reste songeur en tentant d’imaginer les 8 premiers…) qui consiste en toute simplicité à ranimer les morts afin que ceux-ci détruisent les vivants. Il fallait bien Ed Wood pour réaliser ce syncrétisme étonnant entre film d’extraterrestres et de zombies. 

Le film n’est cependant pas dénué de messages, une critique du nucléaire qui est propre à d’autres films du genre tels que « Le jour où la Terre s’arrêta », et critique du black-out gouvernemental relatif au sujet des ovnis.

Le film bénéficia d’un budget ridicule et fut financé par les baptistes du Sud des Etats-Unis, ce qui obligea tous les membres de l’équipe à se faire baptiser. La légende veut que certains des acteurs aient été payés en partie avec des coupons cigarettes.

Les incohérences du film sont si nombreuses qu’il serait impossible de toutes les lister. Wood utilisait des images militaires et le contraste est saisissant entre plans de chars et de bombardement et soucoupes en flammes, qui n’étaient rien moins que des assiettes en carton.

Les décors sont minimalistes, des tombes en carton également (la matière préférée de Wood décorateur) vacillent, accrochés par les déplacements des acteurs, le décor d’un cockpit se résume à une cabine signalée par un rideau de douche et sans la moindre commande et l’on assiste dans une même scène à une splendide alternance du meilleur effet entre le jour, puis la nuit et de nouveau le jour. Le film obtint en 1980 le Golden Turkey (Dinde d’or) du plus mauvais long métrage de l’histoire du cinéma.

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Evidemment, Hollywood n’a pas attendu Ed Wood pour produire de spectaculaires nanars. Parmi ceux-ci, impossible de ne pas citer le « Invasion of the saucermen » de Edward L. Cahn (1957) qui met en scène un teenager américain, obligé de combattre d’immondes créatures martiennes et de pallier aux insuffisances de l’armée, qui ne parvient qu’à faire sauter la soucoupe volante des envahisseurs, mais sans ses occupants. 

Paul Blaisdell, eu égard au budget du film proche de zéro, réalisa des extraterrestres hydrocéphales absolument ridicules, figés dans une moue dégoutée, qui présentent la particularité de pouvoir injecter par des aiguilles rétractiles inclues à leurs mains, un cocktail alcoolisé qui touchera un poivrot local et une vache. Les acteurs qui incarnaient les aliens étaient des nains.

La question de savoir s’il s’agit ici d’un film d’horreur ou d’une comédie n’a jamais été vraiment tranchée. Il se dit qu’à la diffusion des premiers rushes, la production exigea que l’orientation vers la comédie soit accentuée. Cela n’empêcha pas le film d’être un énorme succès public, il fut diffusé à l’époque avec en double séance avec "I was a teenage werewolf" de Gene Fowler, qui connut également un énorme succès au box office.

Mais l’intérêt historique du film réside également dans le fait qu’il accrédite pour la première fois l’idée d’une conspiration du gouvernement américain, thématique que l’on retrouvera après les années 70 dans la quasi-totalité des productions du genre. Au milieu du film, un groupe de militaires détruit un vaisseau extraterrestre et efface toutes traces.

Faut-il y voir l’influence de Roswell ? Peut-être, à moins qu’il ne s’agisse simplement de celle des premiers livres ufologiques tels que ceux du major Keyhoe, qui commençaient à populariser l’idée selon laquelle le gouvernement ne disait pas toute la vérité à propos des ovnis. 

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Le même réalisateur, un an plus tard en 1958, se rattrape en signant le remarquable « It! The Terror from Beyond Space », qui inspira le splendide « Alien » de Ridley Scott.

On y retrouve l’expédition de retour sur Terre, en butte avec un extraterrestre apparemment invulnérable et fantomatique, qui élimine l’un après l’autre les membres de l’équipage en stockant leurs corps dans un tuyau d’aération. Les survivants en viennent à faire le vide dans le vaisseau pour se débarrasser du monstre. La trame est donc la même pour le premier opus de la série des « Alien », bien que le film de Cahn ne fut pas mentionné comme source d’inspiration au générique. 

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THE THING FROM ANOTHER WORLD – Howard Hawks – 1951  

En 1934, John W. Campbell, éditeur de la revue « Astounding stories » écrit : « Who goes there » chef d’œuvre de la nouvelle de SF qui donnera lieu à deux adaptations cinématographiques, une première en 1951 que l’on doit à Howard Hawks et Christian Nyby « The thing from another world », et « The thing » de John Carpenter en 1982. La version de Carpenter est l’adaptation fidèle de la nouvelle de Campbell.

L’histoire est un huis-clos parfaitement rythmé qui traite de la question de l’identité et d’une menace invisible, potentiellement si redoutable que se joue entre les lignes le devenir de l’humanité.

Prédateur ultime venu du fond des âges, le génial remake de Carpenter ne trouva pas son public en salle, le public préférant au pessimisme absolu du film le gentil Alien de E-T sorti la même année, mais « The thing » devint très rapidement culte au travers du circuit vidéo.

La légende veut que l’auteur de « The thing » dans sa première version de  1951 ne soit pas véritablement connu. Les crédits mentionnent Hawks comme producteur mais il serait largement responsable de la réalisation, attribuée à Niby, on a dit également que Orson Welles aurait apporté son concours à ce film…

Autant du point de vue de la réalisation que des thèmes ou encore des personnages, on reconnaît bien la patte de Hawks qui, se préoccupant peu d’être crédité comme l’auteur de ce film de série B, fera de son assistant Niby, le réalisateur officiel.

Un huis clos, un groupe humain confronté à une aventure extraordinaire, un personnage féminin intégré dans un univers strictement masculin (Margaret Sheridan), sont autant de marques de fabrique qui suggèrent le travail du metteur en scène des « Hommes préfèrent les blondes » et de « Rio Bravo ». 

A la différence de la version de Carpenter, mal accordée à l’esprit de son époque, Howard Hawks et Christian Nyby bénéficient d’un climat beaucoup plus favorable. Quelques années plus tôt, en juillet 1947 à Roswell dans l’Etat du Nouveau Mexique, le crash et la récupération d’un ovni, annoncé puis dénoncé par l’Armée de l’Air, a soulevé les rumeurs.

L’ufologie est aux Etats-Unis en train de naître et le phénomène ovni prend le statut de fait de société  qu’il conserve aujourd’hui.

Ce film doit être considéré comme le pendant de  « The day the earth stood still » (Le jour où  la Terre s’arrêta) de Robert Wise, tourné la même année 1951 et qui met en scène un extraterrestre plus humaniste que les humains eux-mêmes.

Si la chose de Carpenter est monstrueuse et polymorphe, celle de Hawks et Niby est comme dans beaucoup d’autres films de genre de l’époque, une allégorie politique.

Le film correspond vraiment à l’esprit de son époque. En faisant de la chose extraterrestre un virus redoutable qui menace de s’étendre à la Terre entière, le film est un pamphlet anticommuniste.

Seul le personnage du docteur Arthur Carrington (Robert Cornthwaite) souhaite préserver la créature par souci scientifique. Cette volonté de vie se soldera par la mort atroce de ce dernier.

Dans la version de Carpenter, le personnage du Docteur n’est plus qu’un homme brisé, convaincu du haut de sa science lucide, que ses collègues de la station et au delà, l’humanité toute entière, sont déjà condamnés.

On  y retrouve le spectre de la raison d’Etat lorsque le journaliste Ned Scott découvre, enthousiaste, les restes de la soucoupe volante, le Capitaine Patrick Hendry étouffe l’affaire au nom du secret militaire.

La prise en charge du dossier ovni par les services secrets de l’Armée est en filigrane derrière cet épisode. Scott a beau faire appel à la Constitution et à la liberté de la presse, Hendry ne cèdera pas, même si la morale est préservée et que Scott aura le loisir de prévenir finalement la presse.

Si le film ne constitue pas en soit un chef d’œuvre, il constituera une inspiration profonde pour de nombreux réalisateurs.

Dans Alien de Ridley Scott, le détecteur de mouvements est bien inspiré du compteur Geiger utilisé afin de localiser les déplacements de la chose.

De façon générale, il est une des sources d’inspiration de toutes les œuvres qui traiteront d’extraterrestres se servant des hommes et de leur apparence pour conquérir la planète. Comme dans « Invaders from Mars » ou « Invasion of the body snatchers », l’ennemi corrompu par le virus extraterrestre est comme le prétendu « ennemi de l’intérieur », menaçant et agissant dans l’ombre pour la destruction de la société. Il faut être américain et avoir été nourri au grain de la peur savamment entretenue par le pouvoir, pour comprendre ce raisonnement. 
 

« The Thing » de John Carpenter (1982) est à notre avis, le chef d’œuvre absolu du cinéma mettant en scène des extraterrestres et le long-métrage le plus abouti de ce réalisateur.

Enfant, Carpenter fut fasciné et terrifié par « The Thing ». Grand admirateur de Hawks, il avait déjà adapté « Rio Bravo » au travers de son film « Assaut ».

Réalisation, interprétation, Musique sombre et lancinante de Ennio Morricone, Effets spéciaux de Rob Bottin, repéré par carpenter pour son travail sur le « Hurlements » de Joe Dante et qui fit preuve d’une inventivité sans pareille pour ce film à l’heure où le numérique n’existait pas, photographie, le film est un parfait chef d’œuvre, de tension, de paranoïa et d’horreur, dans un crescendo dramatique que seuls des génies du cinéma comme Hitchcock ou de Palma avaient réussi auparavant à fixer sur la pellicule 
 
 

Le génie du film réside sans nul doute dans la capacité qu’a Carpenter de nous faire douter de chaque personnage et de filmer la peur et la méfiance qui s’emparent de chacun d’eux au fur et à mesure des révélations.

L’interprétation de Kurt Russel fait date également dans ce personnage de cowboy solitaire et froid, personnage mythique qui livre une bataille sans merci contre la chose, ne laissant la place ni à la pitié ni aux atermoiements.

Si le jeu des acteurs est sans reproches, la mise en scène de John Carpenter est ici proche de la perfection, plans séquences rappelant les plus grands westerns, caméras subjectives, travelling arrières qui donnent le tournis, dans le décor unique d’une base scientifique de l’Antarctique, il filme une histoire intemporelle, extrêmement sombre et étouffante qui laisse sur la scène finale, le spectateur vidé et terrassé, s’interrogeant sur les chances qu’il reste à l’humanité. Ce sont sans doute tous ces éléments réunis qui font que le film n’a pas pris une ride, 25 ans plus tard.

Selon certains, hypothèse invérifiable mais qui demeure crédible, la chose extraterrestre se répandant tel un virus, serait l’allégorie d’une nouvelle peur, qui apparaissait au début des années 80, celle du Sida.  

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   Le contact 

Dans le cinéma, le contact est toujours difficile, semé d’embuches, - rappelons-nous les échanges sympathiques entre les scientifiques et les sélénites dans le voyage dans la lune de Méliès -, et ne se fait jamais, comme nous le verrons, d’égal à égal.  

Dans « The man from planet X », 1951, de Edgar G. Ulmer, apparait un extraterrestre intéressant qui va tenter de rentrer en contact avec les hommes.

Si la communication échoue, c’est du fait de l’intervention désastreuse d’un des personnages.

Pour la première fois est abordée la question de l’incommunicabilité, l’extraterrestre n’est pas un monstre hideux mais un être chétif, dissimulé derrière un scaphandre, le visage figé dans une expression de tristesse infinie et qui vit une tragédie personnelle.

Ce film de la Hammer reste une référence du genre. Tourné en six jours pour 41.000 dollars, un budget quasiment digne des réalisations d’Ed Wood, il distille une atmosphère inquiétante dans les brumes écossaises où se sont réfugiés les héros, malgré des décors en carton-pâte et une interprétation relativement désastreuse. 

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« Le jour où la terre s'arrêta » (The Day the Earth Stood Still), réalisé par Robert Wise en 1951 reçut le Golden Globes 1952 du meilleur film favorisant la compréhension internationale.

Klaatu, un extraterrestre, tente de rentrer en contact avec l’humanité en se posant à Washington. Il est blessé et sauvé par son robot qui détruit toutes les armes des militaires avant de se poster devant la soucoupe. Transporté dans un hôpital pour y être soigné, Klaatu décide de se mêler aux hommes pour mieux les comprendre. Il finira par arrêter toute forme d’énergie sur terre durant une demi-heure pour démontrer sa supériorité aux terriens. Cette démonstration convaincante ne suffit pas à le protéger des hommes qui partent à sa poursuite et finissent par le tuer. Son robot Gort parviendra à le ranimer et Klaatu quitte la terre non sans avoir délivré aux hommes un ultime avertissement.

"Les gens des autres planètes n'ont pas l'intention d'intervenir dans vos affaires. J'étais venu en messager de paix. Vous ne m'avez pas compris. Je retourne vers mon peuple en vous disant que, si vous aggravez, par de nouvelles expériences atomiques, le danger qui pèse sur l'univers, nous n'hésiterons pas à vous détruire." 

Avec ce film, on assiste à une inversion des valeurs traditionnelles en vigueur. Ce n’est plus l’humanité qui est menacée, mais l’harmonie de l’univers du fait de l’arme atomique que possèdent à présent les hommes, jouet trop sophistiqué et dangereux pour une espèce aussi brutale et instable.

Satire de la société américaine, il va à contre-courant du thème de l’invasion malgré le contexte de chasse aux rouges menée par le FBI et d’engagement en Corée.

Certains verront même dans le film, une représentation moderne et allégorique du Christ. Klaatu apparaitrait comme Jésus à la recherche de la vérité humaine, assumant par sa mort les fautes des humains pour mieux renaître à la vie et délivrer son message. Jusque dans son nom lorsqu’il se mêle à la vie des hommes, « Carpenter » (le charpentier), on trouve trace de cette parenté.

Si le film est considéré comme un chef d’œuvre, c’est qu’il était résolument en avance sur son temps, d’abord pour ses considérations écologiques et éthiques plus de 30 ans avant Tchernobyl, ce film est une réflexion sur la science et ses débordements, et enfin parce qu’il préfigure, 20 ans avant, une ère où le politique va se trouver disqualifié aux Etats-Unis, à partir des années 70 et dans la foulée du Watergate et du Vietnam. Pour la première fois, les extraterrestres apparaissent comme étant plus dignes de confiance que les hommes et leurs dirigeants. 

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« It Came From Outer Space » de Jack Arnold (1953), « le météore de la nuit » en français évoque également cette question du contact entre population et extraterrestres. Le scénario, signé de Ray Bradbury, évoque donc la difficulté de communication entre êtres fondamentalement différents. 

Les protagonistes du film, un jeune astronome (le scientifique archétypal), et sa fiancée, institutrice soumise et conformiste (très conforme en cela à la femme américaine des années 50), sont d’abord en butte à une population incrédule et volontiers moqueuse.  

Cette incommunicabilité, lorsqu’elle est évoquée dans le cadre d’un contact avec un extraterrestre, s’accompagne toujours d’une incommunicabilité entre les hommes. En substance le message est le suivant, comment voulons nous comprendre une société aux rites culturels, sociaux et aux connaissances technoscientifiques si différente de la notre si nous ne trouvons pas les moyens de nous comprendre entre peuples humains ? Logique implacable.

C’est une constante que l’on retrouve dans quasiment tous les films autour de cette thématique, jusqu’au récent « Contact » de Robert Zemeckis.  

La première partie du film, un peu longue cède ensuite la place à la terreur d’une population qui voit certains des siens capturés par les extraterrestres qui s’en servent pour tacher de se dégager de leur situation et de poursuivre leur voyage. Le film est alors le lieu de l’opposition frontale entre le scientifique, partisan de l’ouverture et du dialogue et le chef de la police, suppôt du lynchage et de l’agression. Etonnante parabole que l’on doit à Bradbury, d’un Etat américain répressif à l’époque de Mc Carthy et des violences faites à la population noire. 

Les extraterrestres demeurent quasiment étrangers au film, à l’image de leur position par rapport à la population terrienne. Si leur apparence est effrayante, ils n’ont aucune volonté de domination. A l'instar de Klaatu, l’émissaire extraterrestre du « Jour où la Terre s'arrêta », ils donnent rendez-vous à l'humanité lorsque celle-ci aura atteint un degré de maturité suffisant.

Message là aussi classique du cinéma de genre, façon élégante de renvoyer les Terriens à l’adolescence culturelle et technologique dans laquelle ils se complaisent et qui, une fois dépassée, leur permettraient sans doute d’accéder au club très fermé de civilisations avancées et sages qui seraient censées gouverner l’univers, un grand club cosmique en l’occurrence.

Vision optimiste d’un point de vue historique, l’avancement scientifique n’ayant jamais, dans la réalité et pour ce que l’on en sait, créé une société de tolérance et de paix. 

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« 2001, l’odyssée de l’espace » de Stanley Kubrick, sorti en 1968, inspiré de plusieurs nouvelles d'Arthur C. Clarke et notamment La Sentinelle (1951), méritait d’être cité même si nous ne nous y attarderons pas pour plusieurs raisons.

Il convient néanmoins de reconnaître, quoique le film soit encore assez controversé – la vision finale de l’astronaute pénétrant dans un appartement de style français du XVIIème siècle, revivant son existence en accéléré et finissant en fœtus intersidéral apparaissant à beaucoup comme obscure et prétentieuse-, que le film est un chef d’œuvre de réalisation, une œuvre esthétique et visuelle majeure. Il n’en reste pas moins que les extraterrestres, ici personnifiés par la figure des monolithes, ne sont pas le thème central du film. Le sujet réside beaucoup plus dans une interrogation métaphysique autour de l’avenir de l’homme, sa place dans l’univers, le point critique dans lequel le plonge son évolution technologique.

Kubrick lui-même devait déclarer dans une interview pour le magazine playboy en 1968 :

« J'ai essayé de créer une expérience visuelle, qui contourne l'entendement et ses constructions verbales, pour pénétrer directement l'inconscient avec son contenu émotionnel et philosophique. J'ai voulu que le film soit une expérience intensément subjective qui atteigne le spectateur à un niveau profond de conscience, juste comme la musique ; "expliquer" une symphonie de Beethoven, ce serait l'émasculer en érigeant une barrière artificielle entre la conception et l'appréciation. Vous êtes libre de spéculer à votre gré sur la signification philosophique et allégorique du film, mais je ne veux pas établir une carte routière verbale pour 2001 que tout spectateur se sentirait obligé de suivre sous peine de passer à côté de l'essentiel ».

La nouvelle qui inspira principalement le film, « La sentinelle » écrite par Arthur C. Clarke en 1948 était beaucoup plus axée sur le rapport aux extraterrestres. Il y était question d’une équipe d'astronautes qui atterrit sur la lune, part en expédition et y découvre une pyramide sur la plate-forme d'une falaise. Le narrateur y voit immédiatement le symbole d'une intervention extra-terrestre, et reçoit la vision ou plutôt la communication télépathique, qu'il s'agit d'une sentinelle, placée là pour savoir quand les humains auront atteint cet endroit, atteignant de la sorte le statut de civilisation intelligente.

Il n’en demeure pas moins que la rupture en cette fin des années 60 est tout de même consommée, en contradiction avec l’essentiel de la production cinématographique des années 50 et 60, dans le sens où le point de vue de la civilisation est engagé et questionné.

Les extraterrestres apparaissent ici clairement comme un substitut de Dieu, accompagnant l’espèce humaine de l’aube des temps, jusqu’à la conquête spatiale, au cours de points cruciaux de son évolution. On ne peut d’ailleurs s’empêcher d’y voir sans doute une des sources d’inspiration de Caude Vorilhon alias Raël et ses « Elohim », concepteurs et protecteurs des hommes.

 

 

« Solaris », par Andreï Tarkovski (1972), possède une forte dimension philosophico-mystique. Il s’agit cependant comme toujours au travers du thème du contact, de questionner l’identité de l’homme.

L’œuvre de Stanislas Lem, auteur du roman dont le film est l’adaptation, est constamment tournée vers ce questionnement de l’homme sur sa place dans l’univers.

L’histoire est la suivante : Solaris est une planète qui intrigue les scientifiques qui l’étudient, notamment sa faculté de modifier son évolution autour des deux soleils du système auquel elle appartient. Océan de plasma auprès duquel certains scientifiques ont déjà eu d’étranges visions, Solaris est pour certains une entité vivante unique avec laquelle il faudrait rentrer en contact, pacifiquement ou pas. Les deux théories s’opposent.

Chris Kelvin, psychologue, débarque sur la station orbitale proche de Solaris et y découvre une situation où les chercheurs sont l’objet de troubles mentaux, de visions, qui les mènent jusqu’au suicide. La planète semble avoir la faculté de susciter l’existence d’êtres faits de chair et de sang, nés des souvenirs des personnes présentes. 

Si Solaris est pénétré d’une réflexion dense sur l’humanité, son originalité réside assurément dans la représentation d’une intelligence extraterrestre sortant complètement du schéma classique des extraterrestres anthropomorphiques ou des monstres hollywoodiens.

La conscience supérieure qu’il décrit, la planète-océan, est une entité qui se retourne avec dégout sur tout ce qui procède d’elle. La communication avec cette entité se heurte toujours à cette notion de miroir, les souvenirs de ceux qui s’approchent de la planète. Dans l’œuvre de Lem, le contact est définitivement impossible et les seules révélations offertes à Kelvin, sont faites sur lui-même. 

La production de Solaris par Andréi Takovski débute en 1969 pour une sortie prévue en 1972. Le cinéaste voulait se livrer à l’origine à une œuvre autobiographique.

Le projet d’adaptation du livre de Lem est accepté par la censure, la science-fiction n’étant pas considéré par les Soviétiques comme un genre subversif susceptible de corrompre la jeunesse.

35 scènes seront « retirées » du montage final, notamment celle qui fait référence au concept de Dieu. En pleine guerre froide, le film est présenté comme étant la réponse soviétique à 2001, l’odyssée de l’Espace, référence que Tarkovski refusera toujours, le cinéaste trouvant le film de Kubrick froid, stérile et technologiste.

Ce que Tarkovski rend avec finesse dans ce film qui fut un échec public retentissant, malgré le prix spécial du Jury à Cannes (1972), ce sont les deux thèmes de la rencontre et de l’incommunicabilité. Incapacité de l’homme à comprendre l’univers et à communiquer avec une entité extraterrestre, incapacité à se comprendre lui-même au travers de ses émotions.

Tarkovski filme notamment avec une grande justesse la folie qui s’empare de Kelvin, confronté aux deux doubles de son ancienne compagne et au dilemme qui est le sien entre volonté de reconstruire son amour perdu et répulsion face à ces clones non humains.

Si le roman de Lem s’achève sur une note d’espoir, Kelvin demeurant sur la station dans le but de parvenir un jour au dialogue avec Solaris, la version de Tarkovski s’achève sur un protagoniste principal, prisonnier de ses rêves d’enfance dans un environnement reconstitué par Solaris.

Le remake réalisé par Steven Soderbergh en 2002 doit beaucoup à la version originale de Tarkovski, notamment dans le jeu des acteurs.

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Contact, de Robert Zemeckis (1997), d’après le best seller de Carl Sagan fait une nouvelle fois de la communication avec les extraterrestres le thème central d’une œuvre cinématographique.

A l’origine, best-seller publié en 1985 de Carl Sagan, pionnier de l’exobiologie, un des pères-fondateurs du programme SETI de recherche de signaux extraterrestres et qui était très sceptique quant au phénomène ovni.

L'histoire interroge la question de la dualité entre la science et la religion. Parallèle constant avec le rapport à Dieu, le film interroge la question de la croyance, de la foi et de sa nécessité. A la fin du film, le personnage de Jodie Foster est loin d’avoir convaincu tout le monde. Loin des grandes révélations attendues, elle connaît une expérience sensible. Ici le contact est porteur d’espoir, il se confond avec l’au-delà et la croyance en une survivance après la mort.

La particularité du film est également dans le retour constant que le réalisateur fait sur le Pr. Ellie Arroway (Jodie Foster à l’écran). Au travers d’un thème universel, le premier contact avec une civilisation extraterrestre, Zemeckis raconte avant tout l’histoire d’une scientifique opiniâtre, occupée jusqu’au suicide professionnel de la recherche de vie extraterrestre, refusant le monde réel pour ne pas avoir fait ses adieux à son père, mort alors qu’elle n’était encore qu’une enfant.

Ce parti-pris se trouve tout entier dans la première scène, zoom arrière vertigineux du cosmos jusqu’à la terre pour finir dans les yeux – et donc le moi intimiste- de Jodie Foster. Les extraterrestres ne s’y tromperont pas, en offrant au Pr. Arroway une entrevue avec une image mentale de son père, dans le décor idyllique d’une plage de Pensacola, lieu fantasmé dans son enfance.

Les extraterrestres offrent peu de réponses, malgré les questions de Jodie Foster qui sent bien que son expérience sera fugitive. On y voit des canaux où des âmes transitent, sans que l’interlocuteur d’Ellie soit capable de lui expliquer le sens de cette architecture.

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Ici comme dans bien d’autres films traitant de cet aspect particulier des rapports Terriens / Extraterrestres, le dialogue est fugitif, fragmentaire, laissant parfois plus de questions en suspens que de réponses, comme dans Solaris. Tout se passe comme si les extraterrestres prenaient contact avec la civilisation humaine, tout en la sachant encore incapable ou pas assez « avancée » pour comprendre et assimiler tout un système qui lui est étranger.

Ces films sont donc toujours, et c’est un aspect intéressant, une critique plus ou moins directe de l’anthropocentrisme des humains, autocentrés sur eux-mêmes et ignorant l’immensité de l’univers et les ressorts véritables de la vie elle même. Une vie et un univers présenté bien souvent comme interconnecté, un grand-tout qui est surement à l’origine de la volonté même de contact.

Il faut voir dans l’incommunicabilité, qui est un thème récurrent de ces films, une survivance d’expériences qui hantent singulièrement le passé historique américain, au travers du choc de la rencontre entre espagnols et Indiens d’Amérique lors de la « découverte » par l’Europe du Nouveau Continent. (Analogie avec l’intrigue de la guerre des Mondes – le choc microbien comme chute de l’œuvre de Wells).

On a vu avec Meliès que cette problématique était très similaire en Europe avec la colonisation et l’inégalité des termes du contact entre occidentaux et colonisés. Lorsque l’extraterrestre s’adresse aux hommes, c’est pour leur délivrer un avertissement qui prend souvent la forme de l’annonce d’une apocalypse, et l’on sait que les deux termes sont liés étymologiquement parlant.

Même dans ce cas là, le contact est donc essentiellement utilitariste et les extraterrestres ne présentent aucune volonté de dialoguer avec une société qui se révèle, jusque dans ses réactions guerrières (comme dans « Le jour où la Terre s’arrêta »), clairement inférieure en terme de sagesse et de civilisation.

Peut-être, et c’est sans doute pousser le raisonnement un peu loin, faut-il voir dans la volonté de traduire en fiction le contact avec une civilisation extraterrestre, une culpabilité occidentale face à la colonisation et ses excès, cette remarque prend tout son sens singulièrement aux Etats-Unis, dont on a vu qu’il sont à l’origine de l’essentiel des œuvres traitant de ce sujet, et qui est le pays qui s’est sans doute bâti sur le plus grand génocide de l’histoire. 

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Le film ufologique 
 

Le film ufologique se caractérise par une volonté affichée par les studios de coller à la réalité des observations d’ovnis. De façon générale, l’essentiel des films mettant en scène des extraterrestres font des références à la problématique ovni, même si cette tendance s’affiche particulièrement à partir des années 70.

Dans « Les survivants de l'infini » (This island earth, 1955) - De Joseph M. Newman, la soucoupe est en tous points identique à celle photographiée à Barra da Tijuca en 1952, par un journaliste brésilien.  
 
 

Rencontres du IIIeme type - 1977  

Nouveauté essentielle pour ce film de Spielberg, un réalisateur fasciné par la question des extraterrestres, il prend pour conseiller, l’astronome américain Allen Hynek et le français Jacques Vallée qui sera le modèle pour le personnage de Claude Lacombe, interprété par François Truffaut. Tous les deux sont persuadés de la réalité du phénomène et certainement parmi les personnes les mieux informés à ce sujet. Hynek notamment, fut tout d’abord l’homme de l’US Air Force engagé pour trouver une explication rationnelle à tous les cas d’ovnis, avant qu’il ne claque la porte et fonde le NICAP, une des plus grandes associations privées de recherche sur les ovnis.

Pr. J. A. Hynek.

La grande thèse de Spielberg derrière ce film, c’est que le phénomène ovni nous prépare au moment inévitable du contact. Le rappel des manifestations liées aux observations d’ovnis et leurs effets sur les personnes comme sur l’environnement qui constituent la première partie du film ne sont que le prologue à une manifestation plus importante.

Mais réservé à un cercle d’initiés, de scientifiques et de militaires. L’Etat n’apparaît pas comme malintentionné en la matière, mais les autorités jugent que la population ne peut être mise au courant.

Là aussi, la fiction rejoint la réalité, on sait qu’un rapport de la NASA publié en 1960 et s’intéressant aux implications de l’exploration spatiale, préconisait panique et créations sectaires si l’hypothèse d’une vie extraterrestre intelligente était révélée. Dans le film, les autorités vont jusqu’à assurer le secret par un mensonge assez radical.

Des rumeurs persistantes affirment que le film renverrait à une rencontre qui aurait eu lieu, en présence du Président Eisenhower, en 1954. C’est le Comte de Clancarty, membre du parlement britannique et auteur de livres sur les ovnis sous le nom de Brinsley Le Poer Trench qui a propagé cette affirmation. Jacques Vallée a évoqué également cette rencontre dans son livre : « OVNI : la grande manipulation ».

Les extraterrestres avaient un aspect humain, mais ils étaient disproportionnés. Ils avaient cependant les mêmes tailles et poids apparents qu'un humain ordinaire, et pouvaient respirer sans l'aide d'un masque ou d'un casque.

Ils auraient demandé en anglais à Eisenhower d'entreprendre un programme d'éducation pour le peuple des Etats-Unis, et par la suite pour le monde entier.

Eisenhower aurait répondu qu'il ne pensait pas que le monde fût prêt pour cela, prétextant que cette annonce causerait une panique généralisée.

Les extraterrestres se seraient rangés à cet avis, disant qu'ils continueraient à contacter des personnes isolées jusqu'à ce que les habitants de la Terre se fussent habitués à leur présence.

Ils auraient ensuite fait une démonstration du vol de leurs engins et de leur faculté à se rendre invisibles, ce qui aurait profondément mis mal à l’aise le président.

Que faut-il penser de cet épisode ? Il a trouvé récemment une forme de confirmation, émanant de Hynek lui-même s’étant confié à sa collaboratrice Jenny Zeidman. Quand on sait la mesure, l’honnêteté intellectuelle et le sérieux que Hynek s’efforça de maintenir toute sa vie, on ne peut être que troublé par cette nouvelle confirmation d’une rencontre officielle, comme celle que décrit le film de Spielberg. Celle-ci raconte comment Hynek aurait eu confirmation par l’US Air Force de la détention par l’armée d’une soucoupe et de ses occupants. (Cf. documentaire de Vincent Giely, « OVNI : le secret américain » diffusé sur France 2 le 31 aout 2003). 

Ce qui est certain, c’est que Spielberg se documenta pour ce film auprès de spécialistes de l'US Air Force, de spécialistes officiels et moins officiels de l'étude du phénomène OVNIS, signant un film résolument optimiste où les extraterrestres sont bienveillants et échangent avec les humains.

La légende veut que la CIA ait participé au film au travers d’une société écran et on trouve parmi les conseillers actifs de Spielberg un certain Richard Doty qui se signalera dans de nombreuses affaires très controversées (Majestic 12, Les mutilations animales, Le film de "l'autopsie de Roswell"...).

Le film est-il pour autant une sorte de « commande d’Etat », c’est très peu probable. Spielberg reçut d’ailleurs une lettre de protestation de la NASA. Le réalisateur déclara : « J'ai vraiment été surpris lorsque j'ai entendu que le gouvernement était opposé au film. Si la NASA a pris le temps de m'écrire une lettre de 20 pages, alors je savais qu'il devait se passer quelque chose. J'avais voulu une coopération de leur part, mais lorsqu’ils lurent le script ils se mirent très en colère et pensèrent que le film pouvait être dangereux. J'ai pensé qu'ils avaient écrit la lettre principalement parce que « Les dents de la mer » avaient convaincu tant de gens dans le monde qu'il y avait des requins dans les toilettes et les baignoires, pas juste dans les océans. Ils craignaient que le même genre d'épidémie ne survienne avec les ovnis ». 

Comme nous allons le voir, l’interventionnisme étatique sur le cinéma peut être plus subtil. 
 

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De façon générale, le film ufologique est un sous-genre relativement mineur. On peut citer cependant « Fire in the sky » (1993). Il y est question, en 1975, d’un groupe de bûcherons de Snowflake (Arizona) engagé par le gouvernement américain pour travailler en pleine forêt. Le soir venu, ils reviennent hagards sans l'un d'eux. D'après leurs dires, il a été enlevé par une soucoupe volante ...

Le film est tiré d'évènements réels, d'abord rapportés par Travis Walton dans son livre « The Walton experience ». Le film insiste d'abord sur les soupçons de meurtre qui pèsent sur les bûcherons durant les 5 jours de la disparition de Walton, puis la perplexité des habitants à son retour. Enfin une longue scène retrace son expérience à l'intérieur du vaisseau spatial, et l'examen médical particulièrement pénible qu'il y subit, avec de profondes variantes par rapport au témoignage original.

Citons encore le « Roswell » (1994) de Jeremy Paul Kagan, avec Kyle Mac Lachlan et Martin Sheen, assez anecdotique pour que nous ne nous y arrêtions pas, mais qui se base cependant sur la controverse que nous connaissons. 
 
 
 

L’instrumentalisation politique du film d’extraterrestre. 
 
 

Pour traiter de cette question de l’instrumentalisation politique du film d’extraterrestre, tous les exemples que nous avons cité sont valables en soit, replacés dans le contexte de leur époque.

Si les soviétiques utilisent ce média et cette thématique, nous l’avons vu avec Solaris et il faudrait également citer,

Aelita 1924 (URSS, N&B, muet) ou Aelita: Queen of Mars 1924 ou Revolt of the Robots 1924 ,120 mn, de Jakov Protazanov, ce sont surtout les Etats-Unis qui useront et abuseront de ce thème. 

Comme nous l’avons évoqué avec Rencontres du IIIème type, faut-il voir une collusion entre Hollywood et le pouvoir politique et militaire ?

Depuis la Seconde Guerre mondiale, sur la presque totalité des films mettant en scène des soldats américains ou une menace pesant sur les Etats-Unis, Hollywood eut recours au concours logistique de l’une des trois armes de l’armée américaine : l’Army, la Navy ou l’Air Force.

L’ensemble de ces films reflètent donc certains traits de la société mais nous apprennent également beaucoup sur l’état débat stratégique américain à un moment donné. C’est en tout cas la thèse de Jean-Michel Valantin, « HOLLYWOOD, LE PENTAGONE ET WASHINGTON, Les trois acteurs d’une stratégie globale » - Coll. Frontières, éd. Autrement, 2003. 

Pour comprendre cet état de faits, il faut évoquer le concept de sécurité nationale qui procède du « National Security Act » de 1947 et qui imposait alors la mobilisation de tous les moyens d'expression et de communication au profit de la lutte contre le communisme.

Les films de « sécurité nationale » visaient, dans cet esprit, à accroître la sécurité globale de la nation en alertant les citoyens sur les risques multiples qui menacent celle-ci, risques intérieurs comme extérieurs.

Le problème est que ces risques sont parfois très abstraits et le pouvoir a donc besoin, c’est la thèse principale de l’auteur, de susciter des menaces afin de maintenir une certaine peur.

Même lorsque les menaces sont réelles, il s’agit cependant de les instrumentaliser afin de générer et de maintenir un climat de peur. Le but poursuivi étant de justifier l’étendue des dépenses militaires et la course à l’armement, fut-ce au prix d’une profonde inégalité sociale.

Je renvoie ici à l’excellent ouvrage de l’universitaire américain, Corey Robin, « La peur, histoire d’une idée politique », Armand Colin, 2006.

On pourrait évoquer également les fameux « black budgets » des centrales de renseignement, qui échappent complètement au contrôle démocratique de l’Etat américain et plus récemment le « Patriot Act », qui voit les pouvoirs de répression et de surveillance des citoyens élargi, sur la base d’une menace réelle, le terrorisme, mais qui n’en reste pas moins instrumentalisée par le pouvoir politique.

Derrière les films dits de « sécurité nationale », il fut donc voir les puissants moyens de ce que l'on a fort justement appelé depuis des décennies le lobby militaro-industriel. Le terme n'inclut pas seulement les industries de l'armement mais aussi celles du pétrole, grandes inspiratrices de la politique étrangère des Etats-Unis.

Il faut bien comprendre que cette idée n’est pas une chimère ou l’expression d’un antiaméricanisme primaire. Une phrase du discours d’adieu du général-président Dwight Eisenhower, du 17 janvier 1961, préfigure ce qui est déjà un fait acquis de l’Amérique du début des années 60 : «Dans les instances gouvernementales, nous devons nous prémunir du développement d’influences injustifiées, voulues ou non, du complexe militaro-industriel. La possibilité existe, et elle persistera, que cette puissance connaisse un accroissement injustifié, dans des proportions désastreuses. Nous ne devons jamais permettre à ce complexe militaro-industriel de mettre en danger nos libertés ou nos méthodes démocratiques. Rien, en vérité, n’est définitivement garanti. Seul un ensemble de citoyens actifs et avisés peut, à l’aide des processus et objectifs pacifiques qui sont les nôtres, contenir les menées bien réelles de cet immense mécanisme industriel et militaire de Défense, afin que sécurité et liberté puissent prospérer de concert». 

Comme l’écrit Jean-Michel Valantin, je cite, il «est nécessaire de conserver à l’esprit que ces films ne sont pas des films de propagande : ils n’ont pas été commandés par la Maison-Blanche ou par le Pentagone à des fins d’éducation des masses. Ils accompagnent l’avènement d’un courant idéologique dont les racines plongent aux origines historiques, politiques et mythologiques des Etats-Unis.» 

Pour certains, cette théorie relèvera au mieux du conspirationnisme le plus paranoïaque, mais elle se trouve validée par de nombreux faits.

Dr. Carol Rosin.

En 2001, l’ufologue américain Steven Greer fait paraître des entretiens avec de nombreuses personnalités scientifiques et militaires dans le cadre du « Disclosure Project » dont il est l’initiateur, en français, « Projet Révélation.

Y figure un intéressant témoignage du Dr. Carol Rosin, qui fut présidente de « Fairchild industries », firme aéronautique, et porte-parole du savant d’origine allemande, Wernher Von Braun. Voici ce qu’elle déclare :

Werner von Braun.

« Et toujours, toujours, toujours, tout au long des autre années où je l’ai connu et où je faisais des allocutions pour lui, il ramenait cette dernière carte sur le tapis. « et rappelez-vous carol, la dernière carte, c’est la carte des « aliens ». on va devoir construire des armes implantées dans l’espace contre les « aliens », et tout ça n’est qu’un mensonge ».[…]

« il n’y a aucun doute dans mon esprit sur le fait que Wernher Von Braun connaissait la question extraterrestre. Il m’a expliqué les raisons pour lesquelles des armes allaient être implantées dans l’espace, et que tout ça n’était qu’un mensonge ». 

Le projet dont il est fait ici mention est connu sous le nom de « guerre des étoiles », programme américain de défense antimissile nommé officiellement « initiative de défense stratégique » (IDS) qui a été lancé le 30 mars 1983 par le président américain Ronald Reagan. Il s'agissait d'un projet de réseau de satellites dont le rôle serait la détection et la destruction de missiles balistiques lancés contre les États-Unis.

La relance de ce programme est étudiée par le président Bush depuis les attentats du 11 septembre 2001. Des essais ont lieu de 2002 à 2005, mais le nouveau missile russe SS-27 semble réduire à néant l'efficacité du bouclier anti-missile projeté par les États-Unis. 

Or, les propos du Dr Rosin se trouvent pleinement confirmés par les déclarations de Reagan au sujet des extraterrestres, déclarations on ne peut plus officielles et qui prennent tout leur sens, si on se réfère à l’avertissement de Von Braun.

Lors d'un discours tenu à la faculté de Fallston High School, à Fallston (Maryland), Reagan confi avoir dit à Gorbatchev de penser, je cite, « combien sa tâche et la mienne serait facile dans ces réunions que nous avons s'il y avait une menace sur ce monde de la part d'espèces d'une autre planète ailleurs dans l'univers. Nous oublierions toutes les petites différences qui existent entre nos pays. (...) Je ne pense pas que nous puissions nous attendre à ce que quelque race étrangère à la Terre surgisse et constitue une menace pour nous. Mais je pense, entre nous soit dit, que nous pouvons provoquer la réalisation d'une telle chose » [Communiqué de presse de la Maison Blanche du 4 décembre 1985].

Gorbatchev devait confirmer en personne la conversation à Genève lors d'un important discours le 17 février 1987, au Kremlin, au Comité Central du Parti Communiste de l'URSS. On peut trouver à la page 7A du Soviet Life Supplement la déclaration suivante :

« Lors de notre réunion à Genève, le Président des Etats-Unis déclara que si la Terre devait faire face à une invasion d'extraterrestres, les Etats-Unis et l'Union Soviétique uniraient leurs forces pour repousser une telle invasion. Je ne contesterai pas cette hypothèse, bien que je pense qu'il soit encore un peu tôt pour se préoccuper d'une telle intrusion... » 

Au cours d'un discours à l'ONU le 21 septembre 1987, à l'occasion de la 42ème Assemblée Générale des Nations Unies, Reagan déclarait encore :

« Dans notre obsession des antagonismes du moment, nous oublions souvent combien tous les membres de l'humanité peuvent être unis. Peut-être avons-nous besoin de quelque menace extérieure universelle pour prendre conscience de ce lien. Je pense parfois combien nos différences de par le monde disparaîtraient si nous avions à faire face à une menace étrangère hors de ce monde. Encore que, je pose la question : une force étrangère n'est-elle pas déjà parmi nous ? ». [Compte-rendu des débats A/42/PV.4, p. 26] 

Selon une autre analyse, il s’agirait là de « désinformation amplifiante ». Le meilleur moyen de faire en sorte que la population ne croie plus aux ovnis, c’est d’inonder les esprits d’extraterrestres, en faire un sujet banal, un objet culturel et un mythe américain qui finit par ne plus faire peur à personne.

Pour d’autres, c’est la thèse dite « spielbergienne » qui prédomine, plus optimiste. Ces films nous prépareraient à une réalité, l’existence de civilisations extraterrestres en capacité d’interagir avec notre environnement, qui aurait été prise en compte par certains gouvernements depuis longtemps et qui serait occultée par crainte des réactions irrationnelles de la population. 

A défaut de réponses fermes à apporter quant aux véritables intentions de cette instrumentalisation, il faut surtout retenir que l’intérêt profond de la figure de l’extraterrestre dans le cinéma, reste de nous permettre de nous interroger sur nos valeurs et notre mode de vie.

C’est le même ressort que l’on retrouve, toutes proportions gardées, dans les Lettres Persanes de Montesquieu par exemple. Il y est question de deux Persans, Usbek et Rica, qui arrivent à Paris et communiquent leurs impressions à des compatriotes. Leurs schémas culturels sont si différents des nôtres, qu’ils sont par définition les observateurs privilégiés des traits les plus négatifs, les plus incohérents et destructeurs de notre civilisation.

Ce qui se cacherait alors derrière les grands yeux noirs en amandes de l’extraterrestre type, lorsqu’il n’est pas un monstre cruel et agressif fait de tentacules ou dépourvu de forme fixe, c’est peut être une sorte de conscience collective, une culpabilité qui ne dit pas son nom, des crimes coloniaux, du grand génocide des populations américaines perpétré dès le XVIème siècle et d'une peur primale chevillée à l'inconscient de notre espèce et qui est presque autant le propre de l'homme que sa volonté d'expansion.